КИНОклуб ОФЭТа

Общение на любые темы
Ответить
ASQ
Супермодератор
Супермодератор
Сообщения: 271
Зарегистрирован: 20 ноя 2016, 21:54
Благодарил (а): 176 раз
Поблагодарили: 841 раз

Re: КИНОклуб ОФЭТа

Сообщение ASQ »

Альфред Хичкок (1899 – 1980)

У величайшего мастера кино — человека, одарившего мир, среди всего прочего, фильмом «Психо», — было не совсем нормальное детство. Хичкок родился в лондонском Ист-Энде в семье католиков, принадлежав¬ших к нижнему слою среднего класса; свое потомство они воспитывали в строгости. Альфред Джозеф Хичкок, младший из троих детей, был очень привязан к своим родителям — пожалуй, даже чересчур привязан. Его мать, Эмма, каждый вечер ставила сынишку у изножья своей кровати и заставляла рассказывать о том, как прошел его день, — этот любопытный ритуал Хичкок называл «вечерней исповедью». (Еще любопытнее тот факт, что режиссер не отказался от ежевечернего исповедального обряда даже тогда, когда стал взрослым мужчиной.) Отец Хичкока, владелец продуктовой лавки, любил выдумывать необычные наказания. Однажды, когда шестилетний Альфред чем-то провинился, Уильям Хичкок велел сыну доставить в ближайший полицейский участок запечатанное письмо. Офицер полиции вскрыл конверт, прочитал письмо и немедленно запер Альфреда в тюремной камере со словами: «Вот как мы поступаем с непослушными мальчишками». Всю оставшуюся жизнь Хичкок до жути боялся полицейских. И не только их: любой человек в форме вгонял его в панику. Он даже отказывался водить машину из страха, что его остановит дорожно-транспортный патруль.

Изображение

Кроме полицейских, Хичкок питал стойкое отвращение к лицам духовного звания. Однажды, проезжая по швейцарской деревеньке, он вдруг сильно разволновался, увидев в окно машины, как священник разговаривает с маленьким мальчиком. «Страшнее я в жизни ничего не видел! — простонал режиссер, а потом крикнул парнишке: — Беги, мальчик, беги! Спасайся!».
А еще Хичкок видеть не мог куриные яйца, особенно ему была противна вязкая желтая яичная сердцевина. «Яйца меня пугают, — признавался он. — Больше, чем пугают, они мне отвратительны. Эта белая округлость без каких-либо отверстий... и согласитесь, нет ничего более мерзкого, чем желток, расползающийся по тарелке. Кровь — она красная, и это здорово. Но у желтка гнуснейший цвет. Я в жизни не пробовал эту гадость».

В детстве, страдая от одиночества, Хичкок находил спасение в своих личных причудах. Например, одно время он пристально изучал английское железнодорожное расписание — и выучил наизусть график движения поездов почти по всем маршрутам страны. Ему нравилось посещать музей Скотланд-Ярда или сидеть на зрительских местах во время процессов в уголовном суде «Олд Бейли». Внимательность к мелким деталям в сочетании с интересом к преступлению и криминальному образу мыслей стали характерными чертами его работы в качестве кинорежиссера. Выучившись на художника и чертежника, Хичкок устроился рисовальщиком в небольшую лондонскую киностудию и в 1925 году совершил гигантский скачок вверх по карьерной лестнице, став режиссером. Первый успех пришел к нему в 1927 году, когда он снял «Жильца» — триллер о преступлениях Джека Потрошителя, причем действие фильма разворачивалось в густом тумане. Эта картина задала тематическую направленность кино-карьере Хичкока.
К концу 1930-х годов Хичкок слыл среди британских коллег самым изобретательным и безупречным мастером кинорежиссуры. В 1939 году продюсер Дэвид О. Селзник выманил его в Голливуд, где Хичкок снял «Ребекку», получившую в 1940 году «Оскара» в номинации «лучший художественный фильм» (и оставшуюся единственным произведением режиссера, удостоившимся этой награды). Лауреат «Оскара», официально признанный как один из лучших режиссеров в мире, Хичкок продолжал пополнять корпус киноклассики: «Завороженный» (1945), «Дурная слава» (1946), «Окно во двор» (1954), «Головокружение» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) и, разумеет-ся, «Психо» (1960).

Изображение

Все эти фильмы пользовались оглушительным успехом, сформировав так называемый «бренд» Хичкока и превратив его в мировую знаменитость. А «страшный» телесериал его имени, «Альфред Хичкок представляет», который американское телевидение показывало с 1955 по 1965 год, — не говоря уж о пристрастии появляться в собственных фильмах в эпизодических ролях, — лишь упрочило его и без того головокружительную популярность.

Хичкок был известным шутником, он обожал розыгрыши, тщательно их продумывал, и очень часто его юмор отдавал жестокостью. Однажды он повел свою дочь Патрисию кататься на колесе обозрения, и, когда девочка оказалась на самом верху, папаша велел служителю остановить колесо, предоставив дочке болтаться в воздухе. В другой раз на съемочной площадке фильма «39 ступеней» он приковал исполнителей главных ролей, Роберта Доната и Мэдлин Кэрролл, наручниками друг к другу, а потом прикидывался, будто потерял ключ. Когда Ким Новак впервые появилась на съемках «Головокружения» и вошла в свою гримерную, она обнаружила, что над столиком с зеркалом висит свежезарезанная и ощипанная курица. Не успела Новак издать громкий вопль, как за ее спиной возник Хичкок — он хихикал. В репертуаре пакостных шуток Хичкока была отдельная категория оскорбительных либо жутковатых подарков. Низкорослому актеру Петеру Лорре Хичкок однажды подарил детский костюмчик. А когда юная Мелани Гриффит пришла на съемки фильма «Птиц», главную роль в котором играла ее мать, Типпи Хедрен, режиссер преподнес девочке прямо-таки сногсшибательный рождественский подарок: маленькую куколку, похожую на Хедрен, в крошечном деревянном гробике. Наверное, самой тошнотворной выдумкой Хичкока были знаменитые «ужины в голубой дымке», которые режиссер устраивал в своем голливудском доме. Продукты подкрашивали синими красителями различных оттенков и угощали гостей голубым бифштексом, синим горошком, лазурным картофельным пюре, — все это запивалось голубым мартини. Хичкоку было страшно любопытно, как отреагируют гости на изменение цвета пищи. Многих начинало мутить, а повторное приглашение на «голубую дымку» принимал далеко не всякий.

Хичкок любил дорогие вина и вообще был гурманом. Когда он работал в Голливуде, европейских морских языков ему доставляли прямиком из Англии. Гастрономия увлекала его даже больше, чем кино. Известный кинокритик Полин Кейл как-то разговорилась с Хичкоком на приеме — и нашла его невыносимо скучным собеседником. «Он бы и рад поговорить о фильмах, но ведь он никуда не ходит и ничего не смотрит», — заметила Кейл. Каждые две секунды Хичкок сворачивал с кинематографической темы и принимался с упоением распространяться о своем винном погребе и коллекции изысканных шампанских вин.
Судя по расплывшейся фигуре Хичкока, живот у него точно был, а вот пупок отсутствовал. Пупок режиссеру зашили после операции на брюшной полости. На съемках «Семейного заговора» чудовищно тучный Хичкок чуть не до обморока напугал актрису Карен Блэк: внезапно задрав рубашку, он продемонстрировал актрисе свое необычно гладкое брюхо.

Лишь многие годы спустя публика узнала, какие странные вещи вытворял этой гений, когда не стоял за камерой. Хичкок был, мягко выражаясь, неравнодушен к так называемым «холодным блондинкам». Он постоянно снимал их в своих фильмах; стремясь пробить ледяную броню чопорных красавиц, он рассказывал им непристойные анекдоты и совершенно беспардонно лез в их личную жизнь. Если актриса твердо держала оборону или, как в случае с Верой Майлз, выходила замуж, он терял к ней всякий интерес — прекращал давать роли либо прилюдно выражал сомнения в ее талантах и достоинствах. Однако очень может быть, что киносообщество сгущало краски, клеймя Хичкока старым развратником, склонным к извращенным шуткам над актерами. Во всяком случае, его семейная жизнь протекала достаточно гладко. Несмотря на все свои психосексуальные выверты, Хичкок никогда не изменял жене, киномонтажеру Альме Ревиль, на которой он женился в 1926 году.
О страсти Хичкока переодеваться в женское платье знали все. Живя в Голливуде, он развлекал друзей, приходивших к нему в гости, наряжаясь женщиной. Однажды кто-то из гостей сфотографировал его в полном дамском облачении. Эту пленку Хичкок якобы держал под замком в своем кабинете, но, когда после смерти режиссера из кабинета выносили его вещи, пленка таинственным об-разом исчезла.
В 2008 году по онлайновым форумам, посвященным Альфреду Хичкоку, поползли слухи, что, возможно, великий режиссер в одной из своих лучших картин не устоял перед соблазном и дал волю собственным не-стандартным наклонностям. Так называемое «засекреченное камео с трансвеститом» появляется примерно на сорок четвертой минуте фильма «К северу через северо-запад», снятого в 1959 году и вошедшего в золотой фонд мирового кино. В этом крошечном эпизоде некая толстая дама в бирюзовом платье и бело-голубой шляпке садится в поезд. Весомых доказательств, что ее сыграл Хичкок не имеется; правда, все реплики толстухи по ходу монтирования фильма решительно вырезали. Не потому ли, что мужской баритон наверняка выдал бы «актрису»?
В последние годы жизни режиссер все реже снимал кино, Хичкок появлялся в рекламе, был частым гостем на ток-шоу и даже снабдил голосом акулу в «Челюстях», поделившись со Стивеном Спилбергом звуковой дорожкой из фильма «Психо».
Хичкок был из тех режиссеров, которых представители «новой волны» возводили на пьедестал. Франсуа Трюффо и Брайан де Пальма были самыми трепетными поклонниками Хичкока — в отличие от Уильяма Фридкина, поставившего «Французского связного» (1971) и «Изгоняющего дьявола» (1973). Хотя в 1960-е годы Фридкин работал над сериалом «Альфред Хичкок представляет», культ Хича был ему всегда чужд. «Да он мне по фигу, — не стесняясь, признавался Фридкин. — Я его не боготворю и никогда ему не подражал». Фридкин таил обиду на старшего коллегу: когда он впервые пришел на съемки антологии Хичкока, тот обругал его за неряшливый вид. «Где ваш галстук, господин Фридкин?!» — рявкнул Хичкок. Несколько лет спустя эти двое столкнулись на церемонии вручения премии Гильдии американских режиссеров — облаченный в смокинг Фридкин получал награду за «Французского связного». «Ну и как вам мой галстук, Хич?» — съехидничал Фридкин. Оторопевший Хичкок, который напрочь позабыл об инциденте, столь разобидевшем Фридкина, промолчал, не зная, что сказать.

Рыцарское звание, в которое королева Великобритании возвела Хичкока, вовремя напомнило публике, кто есть кто, вернув режиссеру прежнюю величавость. В 1979 году, незадолго до церемонии посвящения в рыцари, Хичкок объявил, что уходит из кино. Он умер 29 апреля 1980 года.
ASQ
Супермодератор
Супермодератор
Сообщения: 271
Зарегистрирован: 20 ноя 2016, 21:54
Благодарил (а): 176 раз
Поблагодарили: 841 раз

КИНОклуб ОФЭТа

Сообщение ASQ »

Стэнли Кубрик (1928-1999)

Сын известного в Нью-Йорке врача, взявшего в жены девушку из румынской семьи, Кубрик провел свое довольно тихое, одинокое детство (выпавшее к тому же на годы Великой депрессии) в Бронксе, на бульваре Гранд-Конкурс. Интровертом он был от рождения. В раннем возрасте он страстно полюбил шахматы, в школьном оркестре играл на ударных, но большую часть свободного времени проводил в нью-йоркских кинотеатрах, где очень внимательно смотрел кино. На тринадцатый день рождения ему подарили фотокамеру — так началось длившееся всю жизнь увлечение фотографией и визуальными композициями.
Когда ему было шестнадцать, Кубрик снял на пленку уличную сценку: как ньюйоркцы осаждают газетный киоск на следующий день после смерти президента Франклина Делано Рузвельта. Журнал «Лук» заплатил юноше 25 дол-ларов за этот снимок и пригласил в штатные фотографы. Затем в течение четырех с лишним лет Кубрик снимал все подряд: от конкурса на выдувание самого большого пузыря из жвачки до портретов знаменитостей.
В 1950 году на гонорар, вырученный за серию журнальных фотографий, Кубрик снял короткометражный фильм — шестнадцатиминутную «документалку» о боксе под названием «День схватки». Затем он сделал еще два документальных фильма, прежде чем в 1953 году приступил к работе над своей первой художественной картиной «Страх и вожделение».

Как и многим начинающим режиссерам, Кубрику приходилось изобретать неординарные способы добывания де¬нег на свои кинопроекты. Его четвертая картина — «Страх и вожделение» — почти целиком финансировалась из тех средств, что Кубрик скопил, играя в шахматы на деньги в нью-йоркском парке Вашингтон-сквер. Хотя, возможно, потом он пожалел, что не припрятал выручку до лучших времен. Обозвав завершенную работу «неряшливой, любительской поделкой», Кубрик на протяжении многих лет пресекал любую попытку публичного показа этого фильма, уцелевшего в одной-единственной копии.
В 1956 году на экраны выходит «Убийство», триллер в стиле нуар; этот фильм стал первым в карьере Кубрика, заслужившим хвалебные отзывы прессы, включая восторженную статью в журнале «Тайм», в которой молодо¬го режиссера сравнили с Орсоном Уэллсом. Шум вокруг «Убийства» привлек внимание актера Керка Дугласа, и годом позже Кубрик снял антивоенную драму «Тропы славы» с Дугласом в главной роли.
На съёмках фильма «Тропы славы» Стэнли Кубрик встретил немецкую певицу Кристину Харлан, девушку, поющую в одной из сцен фильма.
В 1958 году они поженились. У Стенли это была уже вторая жена после Руз Соботки. К этому времени у Кристины была маленькая дочь — Катерина. Позже она родила ещё двух дочерей: Анну и Вивиан. В 2009 году Анна умерла от рака, а ее сестра Вивиан стала сайентологом и прекратила всякое общение со своей семьей.

Изображение

С первых дней в кино Ку¬брик проявил себя невероятным занудой и педантом. Он стремился контролировать процесс создания фильма от и до, вникал в самые мельчайшие детали, а затем, в нази¬дание сотрудникам, исписывал блокноты подробнейшими пояснениями, как и что надо делать, начиная с декораций и костюмов и кончая музыкой.

Кубрик был одержим многими вещами. В том числе он был помешан на полиграфии. Кубрик собрал огромную коллекцию изданий по книгопечатанию; он требовал, что¬бы на плакатах с рекламой его фильмов использовались исключительно рубленые шрифты и мог до поздней ночи обсуждать со своими ассистентами достоинства той или иной гарнитуры. (Графическим дизайнерам на заметку: его любимыми шрифтами были Futura Extra Bold, Helvetica и Univers.)
Канцтовары тоже были его страстью. Кубрик придирчиво выбирал бумагу, блокноты и все, что к ним прилагалось. От своих сотрудников он требовал, чтобы они писали объявления и памятки исключительно на листках размером шесть на четыре дюйма — лишь по той причине, что один из его ассистентов как-то сказал членам группы «Роллинг Стоунз»: «Стэнли считает шесть на четыре идеальным размером для объявлений». А когда Кубрик узнал, что его любимый сорт коричневых чернил вот-вот перестанут вы¬пускать, он скупил все запасы в магазинах — общим чис¬лом сто бутылочек. Отъявленный барахольщик, Кубрик, конечно же, не мог обойтись без всякого рода коробок. Правда, ему не всегда удавалось с легкостью их открыть; раздраженный данным обстоятельством, режиссер разработал собственную модель коробок и заказал производителю четыреста штук этих изделий.
Единственным фильмом, на котором ему помешали осуществить тотальный контроль, был «Спартак» (1960), и такая расстановка сил настолько взбесила режиссера, что он навсегда покинул Голливуд. Кубрик перебрался в Англию и ударился в затворничество, культивируя образ жизни эксцентричного гения. Раз в не¬сколько лет, со все более нерегулярными промежутками, он выдавал очередной блистательный, изматывающий фильм, провоцируя критиков на резко полярные оценки.

Кубрик, обычно общавшийся с актерами на расстоянии вытянутой руки, на удивление тесно сошелся со звездой «Заводного апельсина» Малкольмом Макдауэллом. Сперва Кубрик намеревался пригласить на эту роль Мика Джаггера, но затем его выбор пал на Макдауэлла, покорившего режиссера уникальным талантом, — умением вызвать у себя рвоту по команде. На съемках актер и режиссер были не разлей вода, а между дублями они часто резались в настольный теннис. Макдауэллу казалось, что они крепко подружились, но, увы, особые отношения длились не долго. Очевидно, для Кубрика Макдауэлл был всего лишь «приятелем по работе». И когда работа завершилась, он прекратил всякое общение с актером.
За «Лолитой», снятой в 1962 году, последовал «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (1964), а далее — «Космическая одиссея 2001 года» (1968), которую принято считать шедевром Кубрика.
Во время работы над «Космической одиссеей 2001 года» Кубрика одолевала параноидальная тревога, связанная с регулярными запусками американских зондов на Марс. Он ужасно боялся, что чувствительные зонды НАСА найдут на Красной планете признаки иных форм жизни, и, таким образом, эффект, который должна была произвести на публику «Одиссея», окажется смазанным. Режиссер даже обратился в страховую компанию «Ллойд» с вопросом, можно ли застраховаться на случай ущерба, нанесенного обнаружением пришельцев. Ответ был: нельзя.
Среди тех, кто в подоплеке любого события усматривает тайный сговор и подтасовку фактов, годами циркулировали слухи о решающей роли Кубрика в создании поддельной высадки американцев на Луну. Легенда гласит, что в начале 1968 года к Кубрику, на условиях полной секретности, обратились представители НАСА с весьма выгодным предложением: «срежиссировать» первые три полета на Луну. После недолгих переговоров Кубрик согласился и затем год и четыре месяца провел в специально оборудованном павильоне в Хантсвилле, штат Алабама, снимая кино, детально имитирующее прилунение космических кораблей «Аполлон-11» и «Аполлон-12». Конечный результат с Нейлом Армстронгом и Баззом Олдрином, порхающими по лунной поверхности, показали доверчивой американской публике по телевидению, выдав за реальное событие. Кубрик якобы лично компоновал телекартинку, находясь в Центре пилотируемых космических полетов (впослед-ствии — Космический центр имени Линдона Джонсона) в Хьюстоне, причем он использовал собственное же изобретение — метод фронтальной проекции, впервые опробованной в «Заре человечества», первой части «Космической одиссеи 2001 года». Но когда дошла очередь до «Аполлона-13», Кубрик вышел из проекта, сославшись на творческие разногласия. (Он хотел, чтобы полет закончился неудачей, а руководители НАСА, естественно, отказались от такого сценария.) Стоит ли упоминать, что не существует ни малейших доказательств, подтверждающих эту байку, однако, если байка правдива, Кубрика можно смело назвать величайшим в истории умельцем дурить людям головы.

«Одиссея» — затягивающая, многословная фантастическая сага с классической музыкой в качестве звуковой дорожки и спецэффектами — разделила не только критиков, но и зрителей. Кто-то находил этот фильм провидческим, другие всего лишь невнятным. Сам Кубрик до разъяснений особо не снисходил, заметив лишь: «Если фильм затрагивает эмоции и проникает в подсознание зрителя, возбуждая, пусть даже в самой рудиментарной степени, мифотворческие и религиозные инстинкты и устремления, значит, фильм удался».
Кубрик чрезвычайно трепетно относился к своим автор¬ским правам. Когда «Битлз» попросили у него разрешения использовать пейзажные кадры из «Доктора Стрейнджлава» в одном из своих фильмов, Кубрик отказал — из опасения, что это уронит в глазах публики его знаменитый фильм. В 1975 году, спустя семь лет после выхода «Космической одиссеи 2001 года», он угрожал иском создателям научно-фантастического телесериала «Космос: 1999». «Весьма вероятно, что «Космос: 1999» превратится в продолжительный и престижный телевизионный сериал, — писал он своему ассистенту. — И нам ничего не остается, как вчинить им иск о нанесении ущерба, причем в максимальном размере... Выбор даты, разнящейся с «Одиссеей» всего на два года, не случаен, а значит, ущемляет наши интересы».
Вкусы Кубрика в области массовой культуры отличались крайней непредсказуемостью. Он был большим поклон¬ником «Фриби и Бина» (режиссер Ричард Раш), тупой комедии о полицейских с Аланом Аркином и Джеймсом Кааном в главных ролях, разруганную в пух и прах всеми американскими критиками. Кубрик же, как ни странно, назвал эту картину «лучшим фильмом 1974 года». Из телевизионной продукции режиссер предпочитал комедийные сериалы «Розанна», «Симпсоны» и «Сайнфилд». И он обожал мультики с Дятлом Вуди — настолько, что с дорогой душой вставлял бы кадры с этим рисованным персонажем во все свои фильмы. К огорчению Кубрика, создатель Вуди, Уолтер Ланц, упорно не давал ему разрешения на цитирование.
Хотя людей Кубрик не шибко жаловал, к животным он питал слабость. Одно время у него было шестнадцать кошек, которым дозволялось свободно разгуливать повсюду — даже в помещении, где монтировался фильм, когда там работал режиссер. Кубрик также держал собаку, и когда та умирала, режиссер на несколько месяцев приостановил съемки, чтобы ухаживать за любимым животным. Актер Мэтью Модайн вспоминает такой случай: на съемках «Цельнометаллической оболочки» (1987) по недосмотру погибло кроличье семейство, — в страшном расстройстве Кубрик прервал работу и возобновил съемки только на следующий день.
В 1970-е годы продуктивность Кубрика заметно снижается, как и, по мнению некоторых, качество его фильмов. Дальние перелеты режиссер не любил, поэтому снимал исключительно в павильонах, неподалеку от своей лондонской недвижимости, — даже такие картины, как «Сияние» (1980) и «С широко закрытыми глазами» (1999), сделаны в Англии, хотя действие этих фильмов определенно разворачивается в Америке.

Одним из любимых фильмов Кубрика была комедия 1979 года «Придурок» (режиссер Карл Райнер) со Стивеном Мартином в главной роли — актер играл белого недотепу, которого усыновила семья черных сельских жителей. Ку¬брика настолько забавляла игра Мартина, что он всерьез подумывал пригласить актера на ведущую роль в фильме «С широко закрытыми глазами», переделав картину в сексуальную комедию. Режиссер даже несколько раз встречался с Мартином для обсуждения проекта, но эта «отчаянная и сумасбродная» затея так и не осуществилась.
Дочь Стэнли Кубрика, Вивиан, снялась в роли в «2001: Космическая Одиссея» (в роли дочери Хейвуда Флойда), в «Барри Линдоне» (девочка на дне рождения молодого Брайана Линдона), «Сияние» (участница бала призраков), а также в «Цельнометаллической оболочке» (репортер). Его падчерица Екатерина снялась в «Заводном апельсине» и «С широко закрытыми глазами». Его жена Кристиана Кубрик сыграла в фильме «Тропы славы» в роли Сюзанны Кристиан, а также гостьи в кафе в «С широко закрытыми глазами».
Поздние фильмы Кубрика во многом сродни сновидениям, отражающим расшатанный внутренний мир главных персонажей. Впрочем, и у самого режиссера с внутренним миром было далеко не все в порядке: поползли слухи о пугающей переменчивости его настроения, странных привычках и - особенно — грубом отношении к актерам.
В своих фобиях Кубрик порою доходил до смешного. Он смертельно боялся микробов, и человек с простудой не имел права заявиться на съемочную площадку, где работал Кубрик. Авиаполеты вызывали у него жуткий и не¬преходящий страх, во многом порожденный привычкой режиссера часами слушать переговоры диспетчеров лондонского аэропорта «Хитроу». Неудивительно, что Кубрик был на редкость капризен, выбирая медиков, которым он мог бы доверить лечение его разнообразных подлинных и мнимых болячек. Незнакомых врачей он к себе и близ-ко не подпускал, и однажды его персональному дантисту пришлось лететь из Нью-Йорка в Лондон, когда у режиссера заболел зуб. Поскольку у дантиста не было лицензии на работу в Англии, лечение проходило на территории посольства США.
Однако внезапная смерть Кубрика от инфаркта в 1999 году заставила сплетников умолкнуть. Режиссера похоронили в его собственном поместье, под деревом, которое он так любил. Кубрик умер на 66-й день 1999 года. И, между прочим, ровно за 666 дней до официального начала года, который режиссер собственноручно сделал знаковым, — 2001-го.

После себя Кубрик оставил весьма обширный личный архив. Существенная часть этого архива — так называемая «комната Наполеона»: огромная библиотека, забитая книгами на одну и ту же тему — жизнь и деяния Наполеона Бонапарта. Кубрик был одержим идеей снять фильм о французском императоре и хранил 25 тысяч каталожных карточек, на которых жизнь Наполеона была расписана если не по часам, то практически по дням.
ASQ
Супермодератор
Супермодератор
Сообщения: 271
Зарегистрирован: 20 ноя 2016, 21:54
Благодарил (а): 176 раз
Поблагодарили: 841 раз

КИНОклуб ОФЭТа

Сообщение ASQ »

Лени Рифеншталь (1902 -2003)

Хелена Берта Амалия Рифеншталь родилась в 1902 году в рабочей семье из берлинского пригорода. Любовь к шоу-бизнесу она унаследовала от матери, которая мечтала сделать из дочери танцовщицу. Встреча с одним из первых немецких кинорежиссеров, снимавшим приключенческие ленты, Арнольдом Фанком (1889-1974), подала Рифеншталь идею переключиться на актерскую деятельность, и в начале двадцатых годов она появилась в нескольких фильмах Фанка, действие которых обычно разворачивалось в горной местности. Под руководством Фанка Рифеншталь научилась лазать по горам, бегать на лыжах и работать с камерой.
В 1932 году она сняла себя в образе прекрасной обитательницы гор в своем режиссерском дебюте «Голубой свет». Фильм, воспевавший «идеальную» арийскую красоту, привлек внимание Адольфа Гитлера; при первом же знакомстве фюрер включил режиссера в список нацистских пропагандистов, безапелляционно заявив: «Вы будете делать для нас кино».
И работа закипела. В 1934 году Рифеншталь сняла документальный фильм о съезде нацистской партии — шедевр пропагандистского искусства под названием «Триумф воли» (премьера состоялась 28 марта 1935 года), а кроме того, завораживающее зрелище безупречного режиссерского мастерства и амбициозности.
Спустя три года после «Триумфа воли», до сих пор почитаемого кинематографистами и скинхедами во всем мире, на экраны вышла «Олимпия», столь же настораживающее восхваление величайшей расы, снятое во время Берлинской Олимпиады 1936 года. Показу фильма в Америке предшествовало шумное рекламное турне режиссера. «Куколка Гитлера» —так называла Рифеншталь американская пресса, - «красивая, как свастика».

Изображение

Личная жизнь Рифеншталь и степень ее преданности нацизму до сих пор служат предметом непримиримых разногласий. Вопреки молве, приписывающей ей сексуальную связь с Гитлером, она вряд ли была настолько с ним близка (в постели Лени предпочитала мужчин другого типа — так сказать, «удалых горцев»), но Рифеншталь определенно боготворила землю, по которой ступал фюрер, и сама твердо шагала по этой земле, пока не достигла высших уровней в нацистской иерархии.
Многие из ведущих деятелей Третьего рейха становились ее любовниками, а затем бывшими любовниками. Рифеншталь меняла мужчин с той же скоростью, с какой они меняли сапоги. (По слухам, единственный мужчина, догадавшийся бросить ее первым, поверг Рифеншталь в тяжелую депрессию с элементами самокалечения — она резала себя острыми предметами.)
В 1931 году Рифеншталь и чемпион Австрии по лыжам Ганс Шнайдер сыграли главные роли в фильме «Белое безумие — новое лыжное чудо» (режиссер Арнольд Фанк), картине, после выхода которой на экран лыжи полюбили во всем мире. Снималась картина в Санкт-Антоне, зане¬сенной снегом деревушке на западе Австрии, и ни для одного из ведущих актеров этот жизненный опыт не про¬шел бесследно. В разгар съемок Шнайдер оступился на склоне, сломал ногу в четырех местах и едва не умер. Ходили слухи, что он был влюблен в Рифеншталь, и не без взаимности, но потом парочка разругалась, и Шнайдер воспылал неприязнью к партнерше. Суперзвезда лыжного слалома радовался как дитя, когда сенбернар по кличке Фридль укусил Рифеншталь за мягкое место, испачкав и порвав ее белоснежный лыжный костюм. Однако веселье и насмешки, спровоцированные инцидентом с псом, вышли Шнайдеру боком. Семь лет спустя, когда нацистские войска маршировали по Вене, лыжника арестовали и бросили в тюрьму. (Позже, отреагировав на мощный международный протест, власти позволили ему эмигрировать в Соединенные Штаты.) До конца жизни Шнайдер клял Рифеншталь, утверждая, что именно она приказала засадить его за решетку.

Каковы бы ни были чувства Рифеншталь к Гитлеру, другого представителя высшего нацистского командования, Йозефа Геббельса, она определенно не жаловала и называла за глаза «уродом». Неуклюжие ухаживания Геббельса ее просто бесили. С виду вылитый тролль, главный идеолог Третьего рейха являлся в квартиру Рифеншталь без приглашения и, рухнув на колени, цеплялся за лодыжки дамы в припадке необузданной похоти. Либо попросту хватал ее за грудь.
В 1940 году Лени Рифеншталь познакомилась с Петером Якобом, обер-лейтенантом горнострелковых войск. У Петера Якоба была во время войны странная служба, позволявшая ему регулярно навещать возлюбленную в самых различных уголках Европы. Но только в 1944 году они, наконец, поженились, и Лени Рифеншталь превратилась в Хелену Якоб. Впрочем, вскоре после окончания войны они расстались, но Якоб ещё долгие годы приходил Лени на помощь в трудные минуты, да и сама она нередко пользовалась фамилией «Якоб».
Что касается политики, то Рифеншталь до конца своих дней заявляла, что знать не знала о геноциде, творимом ее нацистскими «зайками». Однако своего антисемитизма она и не думала скрывать. В плохих отзывах на ее первую художественную картину она обвинила евреев, а немного позже сняла в массовке фильма «Долина» цыган, которых должны были отправить в концентрационный лагерь Освенцим. Гонорар она им, разумеется, выплачивать не стала.
После Второй мировой войны союзнические власти продержали ее три года в заключении по подозрению в активной нацистской деятельности. В 1949 году военный трибунал, признав Рифеншталь всего лишь рядовым членом нацистской партии, приговорил ее к штрафу в 28 тысяч марок и освободил из-под стражи. Долгое время ее имя считалось табу в кинематографических кругах. Никто не давал ей работы, и Рифеншталь довольствовалась фотографированием африканских племен, а затем подводными съемками.

Рифеншталь чуть было не завязала теснейшие и невероятно лестные для себя отношения на почве кинематографического сотрудничества с проповедником сайентологии Л. Роном Хаббардом. В 1960 году она, задумав сделать музыкальный ремейк собственного фильма «Голубой свет», искала помощника, который закрыл бы глаза на ее неаппетитное нацистское прошлое. Хаббард в ту пору прозябал в безвестности, выдавая на-гора научно-фантастическое чтиво, но Рифеншталь его отрекомендовали, во-первых, как человека, подающего надежды в шоу-бизнесе, а во-вторых, как «главу крупной международной организации, имеющей отделения по всему миру и более миллиона членов». Сайентолог тут же принялся забрасывать Рифеншталь телеграммами, с оптимизмом предсказывая прекрасное будущее их совместного музыкального фильма. «С такой чудесной историей, как "Голубой свет", мы сможем выиграть сразу несколько "Оскаров", — захлебывался восторгом Хаббард. — Давайте работать вместе — это будет великий фильм; все прочее по сравнению с ним покажется сущей ерундой!» Увы, Хаббарда срочно вызвали в Южную Африку по неотложному сайентологическому делу, и на том затея с «Голубым светом» выдохлась. Позже Хаббард пытался подключить Рифеншталь к открытию его собственной киностудии, о которой он мечтал всю жизнь, но режиссер записала в своем дневнике: «Еще один "фантастический" проект от Хаббарда лопнул, как мыльный пузырь».
Постепенно, однако, кинематографическое сообщество частично реабилитировало Рифеншталь — нашлись критики, провозгласившие ее выдающимся режиссером современности, а биографы, не жалея сил, стали выгораживать «куколку Гитлера», освобождая Рифеншталь от всякой ответственности за преступления, совершенные ее нацистскими хозяевами. Знаменитости вроде Мика и Бьянки Джаггеров ринулись фотографироваться у нее, наслаждаясь пикантной двусмысленностью происходящего. Рифеншталь до самой своей кончины оставалась «яблоком раздора», вызывая восторг у одних и гневное возмущение у других.
В 1973-м, когда ей был семьдесят один год, Рифеншталь солгала насчет своего возраста, чтобы получить разрешение на плавание с аквалангом. И на восьмом десятке она занялась подводными съемками, потому что ей хотелось запечатлеть на пленку жизнь в глубинах Тихого океана. Но упертая тевтонка получила даже больше, чем просила, когда из ниоткуда выплыла акула и принялась биться головой о ее камеру. «Я испугалась за нее», — сострила Рифеншталь, рассказывая о том, как ей удалось благополучно выпутаться из неожиданного «недоразумения» с акулой. Выпустив в 1954 году «Долину», в последующие сорок восемь лет она не сняла ни одного фильма, пока в 2002 году на экран не вышли ее «Подводные впечатления». На тот момент ей было девяносто девять, и Рифеншталь стала самым старым человеком, снявшим документальный фильм.

И в девяносто семь лет она продолжала заигрывать с опасностью. В 2000 году вертолет, на котором летела Рифеншталь, потерпел аварию над раздираемым междоусобицей Суданом. После того как Рифеншталь извлекли из-под обломков, ее отправили на спасательном самолете в Германию, где она месяц с лишним пролежала в больнице с двумя сломанными ребрами и дыркой в легком. Но если она и расстраивалась, то лишь по той причине, что катастрофу не зафиксировали на пленку. Она даже интересовалась у своего персонального кинодокументалиста Рэя Мюллера, нельзя ли воссоздать аварию в студийных условиях с помощью технологии совмещения изображений.
Отпраздновав 101-й день рождения, она умерла две недели спустя, 8 сентября 2003 года. Грандиозному киноэпосу о жизни и творчестве этого противоречивого режиссера, на главную роль в котором якобы претендовали Джоди Фостер, Мадонна и Шэрон Стоун.
Многие дотошные киноманы отмечали, что некоторые сцены в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса — включая эпилог, когда Люк Скайуокер и прочие герои фильма получают медали за уничтожение Звезды Смерти, — почти в точности, кадр за кадром, повторяют сделанное Рифеншталь в «Триумфе воли». Плагиат? Скорее уж, дань уважения мастеру. Как и многие молодые кинематографисты, Лукас еще студентом киношколы посмотрел «Триумф воли» и был впечатлен его техническим совершенством — но не идеологическим содержанием.
Ответить